“Who gave this son of a bitch his green card?… Birdman”, ha scherzato Sean Penn sul palco del Dolby Theatre di Los Angeles aprendo la busta col verdetto dell’Oscar per il miglior film, vinto da Birdman o l’inattesa virtù dell’ignoranza del cinquantunenne messicano Alejandro Gonzáles Iñárritu. Il riferimento alla concessione al “figlio di” della green card – il documento che permette a uno straniero di risiedere sul suolo degli USA per un periodo di tempo illimitato – è stata subito sommersa di critiche su Twitter e gli altri social network, con accuse velate o manifeste di razzismo rivolte all’attore e regista noto peraltro per le sue posizioni radical, oltre che per le intemperanze caratteriali. Tipico riflesso del “politicamente corretto” in auge Oltreoceano. Penn e Iñárritu cominciarono a frequentarsi nel 2003 sul set di 21 Grammi: “Sean e io abbiamo un rapporto brutale che solo due grandi amici possono permettersi”, ha commentato il vincitore dell’Academy Award. Poi, nel discorso di ringraziamento, Iñárritu ha ricordato gli immigrati messicani su suolo nord-americano: “Spero che siano trattati con la stessa dignità degli altri immigrati che hanno creato questa fantastica nazione”.
Insomma, Messico e nuvole a Hollywood. Sul grande schermo, non da ieri, la nuvolaglia gonfia delle inquietudini mondiali e dei talenti necessari per raccontarle giunge da un’altra America arcaica e modernissima che stenta a farsi serrare nella canonica definizione di “Occidente”. Migrazioni, degrado, razzismo, disgregazione della solidarietà, chimere dell’identità in cerca d’una presunta “purezza”, paura dell’Altro… La cinematografia messicana – dopo una lunga crisi [i] – si è imposta tra le più interessanti degli ultimi lustri. Fanno testo i film di autori ormai assorbiti da Hollywood, ma per fortuna non del tutto americanizzati e depotenziati, quali Alfonso Cuarón che l’anno scorso vinse l’Oscar per la miglior regia di Gravity (che al pari di Birdman fu il film inaugurale della Mostra di Venezia), Guillermo Del Toro e naturalmente lo stesso Iñárritu. I tre sono insieme nella società indipendente “Cha Cha Cha” che tra l’altro produsse Biutiful di Iñárritu nel 2010.
D’altronde, già nel 2001 Michael Cimino indicava in Iñárritu, il quale aveva appena esordito con Amores Perros, l’unico autentico visionario rivelatosi a cavallo tra ‘900 e nuovo secolo [ii]. Non meno eclatante è il caso di uno scrittore-sceneggiatore “di culto”: Guillermo Arriaga, ex sodale di Iñárritu col quale litigò furiosamente, autore di Le tre sepolture (2005), film d’esordio nella regia dell’interprete più western in circolazione, Tommy Lee Jones. E non va dimenticata la generazione dei registi quarantenni nelle cui fila sono iscrivibili Carlos Reygadas (premiato a Cannes nel 2012 per Post Tenebras Lux), Francisco Vargas, Ernesto Contreras, il venezuelano Jorge Hernandez Aldana che ha esordito nel 2007 con El bufalo de la noche, scritto e coprodotto da Arriaga. Nonché Rodrigo Plá, nato a Montevideo nel 1968, ma attivo da un quarto di secolo nel Messico dove ha studiato, autore fra l’altro La Zona (2007) e The Delay (2012).
Che il Paese caro alla memoria della cinefilia internazionale – a onta della sua storia risalente ai tempi del “muto” [iii] – soprattutto per gli “sconfinamenti” messicani di Ejzenstein, Bunuel, Welles, o di una diva quale Alida Valli, stesse tornando a essere protagonista, lo si era già inteso grazie a due successi statunitensi di notevole impatto nella definizione di una inedita Hollywood Off Hollywood. Sono pellicole indipendenti arricchite da presenze dello star system, entrambe premiate con più di un Oscar, Traffic di Steven Soderbergh (2000) e Crash – Contatto fisico di Paul Haggis (2004), che palesano la rilevanza non solo “locale”, ma, appunto, globale del passaggio a sud ovest di genti e merci clandestine. Sono film nei quali a innescare la dialettica virtuosa tra realtà e linguaggi simbolici è l’elemento cruciale del contesto storico e geopolitico, ovvero il gioco crudele della prossimità/lontananza messicana con i suoi oltre cento milioni di abitanti rispetto all’America opulenta [iv], (mal)intesa quale Occidente tout court [v].
«Non voglio essere sepolto fra i cartelloni pubblicitari. Se muoio, devi riportarmi in Messico, nel mio piccolo villaggio. Promettimilo!». In un orizzonte americano desolato e metafisico, era stata questa la confessione e la richiesta dell’immigrato clandestino Melquiades Estrada, da cinque anni mandriano in Texas, al suo amico gringo che ora si ritrova a dover onorare la promessa fatta a Melquiades, centrato da un colpo di fucile mentre accudiva le pecore. A ucciderlo per errore è stato un poliziotto di frontiera, davvero un borderline lungo il confine fra nevrosi e psicosi, come succede quando s’innesca la paranoia degli immigrati, il contrario della metanoia, della trasformazione virtuosa di un’opinione a petto di nuove circostanze. E’ l’incipit di Le tre sepolture (2005) che, tra una sponda e l’altra del Rio Bravo con le immancabili citazioni dei classici di Ford, di Peckinpah (Voglio la testa di Garcia, 1974), dell’Eastwood crepuscolare e compassionevole, è invero qualcosa di più e di diverso di un “semplice” western: è un elogio della frontiera dei migranti illegali come ultimo deposito di umanità, di autenticità, di realismo, in un mondo altrimenti deformato nella lente dei consumi e della noia che tiranneggiano e deprimono la vita quotidiana. Fanno testo in tal senso, nel film di Tommy Lee Jones che qui non mette conto analizzare nel dettaglio, i personaggi della barista dai costumi facili pur di sentirsi viva o della giovane coniuge dell’agente la cui massima ambizione è fare la spesa in un ipermercato. Lungo la frontiera messicana ci sono il futuro e il passato in un inestricabile coacervo, un mucchio selvaggio e vitale, c’è il mistero di un’esistenza fra mille. C’è per esempio un vecchio cieco, erede di una rapsodia americana che aspetta la fine, e invano la sollecita agli “stranieri” di passaggio, ascoltando alla radio canzoni latinoamericane. Lungo la frontiera vibra la possibilità del riscatto, di identità finalmente messe a fuoco, precisate, talora placate, tal altra dannate.
D’altronde, si era ancora nel 1977 quando Alambrista! di Robert M. Young narrava la storia d’un equilibrista – alambrista, appunto – in bilico sul confine tra Messico e USA, un bracciante stagionale che pur di lavorare accetta il crumiraggio [vi]. Un film da riscoprire non tanto per le qualità estetiche, con un cifra stilistica a metà strada tra documentarismo e fiction, quanto per la capacità di illustrare – e quasi di presagire – la nascente mondializzazione del mercato del lavoro, lo sfruttamento dell’immigrazione clandestina, lo sradicamento da storie e lingue (il protagonista non sa dire in inglese che “ham, eggs and coffee”), evidentemente palpabili nella California latinizzata dai chicanos giunti negli anni ’70 del Novecento. Memorabile resta il finale del film: una donna messicana incinta forza il posto di confine e, disperatamente, va a partorire nel territorio statunitense. Suo figlio deve nascere “dall’altro lato” [vii], non dovrà essere un alambrista, ma un uomo libero nella nuova “Terra promessa”. [viii]
Ma dove passano le frontiere? Esse dividono o avvicinano? Oltre quali e quanti muri bisognerà spingersi per verificarlo? E a quale prezzo? L’enfasi sulla “fine della storia” frettolosamente decretata all’indomani della caduta del Muro di Berlino nell’89 [ix], ben presto non riesce a elaborare i vuoti e le rovine lasciati dal crollo della storica cortina fra due mondi nel mezzo dell’Europa, né a individuare i nuovi conflitti traumaticamente al culmine l’11 settembre 2001.
Un vuoto nel cielo. Un vuoto nella terra. Un vuoto sullo schermo. Un’evidenza. “La luce di Dio ci guida o ci acceca?”. La domanda, istoriata in caratteri arabi e subito dopo tradotta in inglese, rischiara finalmente il film che per una decina di minuti si è tenuto nel buio. Un’oscurità totale interrotta di tanto in tanto da flash che mostrano una persona, o forse più di una, in caduta “libera” dalle Twin Towers, rivendicazione disperata di identità: il suicidio nella strage collettiva. In sottofondo, voci confuse registrate quel giorno in tutto il mondo, imprecazioni, stupori, cronache concitate, una babele radiofonica che lentamente si sublima in una litania, un mantra, una preghiera collettiva sussurrata dagli Indiani Chamulas del Chiapas. E’ il cortometraggio di Iñárritu, uno degli undici registi che hanno raccontato il “loro” 11 settembre nell’arco temporale di undici minuti, nove secondi e un frame (un’immagine) previsto dall’antologia cinematografica 11’09’’01, concepita dal produttore francese Jacques Perrin [x].
Iñárritu va al cuore della questione: la necessità di inverare la realtà trasfigurata in fiction, la «riscoperta» del mondo. A petto dell’usura di immagini reiterate all’infinito, per Iñárritu l’11 settembre è la grande oscurità, la stessa che avvolse ogni cosa dopo il crollo delle Torri. Quindi, è la luce accecante di chi provocò l’immane catastrofe in nome di Allah e di chi ne restò vittima. Fra quei grattacieli, mutatis mutandis, una dozzina di anni più tardi Birdman ripropone lo stesso tema: la “realtà” di un uomo in crisi contro la costante spettacolazione. Ovvero, un ex supereroe che come l’America non sa più volare, però del volo custodisce il ricordo e l’anelito che spira nel vento da sud. Que viva Mexico?
—–
[i] Cfr. Eduardo De La Vega Alfaro, “Cinema messicano: dagli inizi del sonoro ai giorni nostri”, in Storia del cinema mondiale, a cura di Gian Piero Brunetta, vol. IV, pp. 115-151, Einaudi, Torino 2001. L’A. appunta la sua attenzione soprattutto sulla storia industriale, e segnatamente sull’intervento statale, del/nel cinema messicano. Mentre per un rapido compendio di tematiche, estetiche, movimenti nel cinema sudamericano degli ultimi decenni, e un proficuo riferimento a una bibliografia essenziale si rimanda a Julianne Burton-Carvajal, “South American cinema”, in The Oxford Guide to Film Studies, a cura di John Hill e Pamela Church Gibson, pp. 578-594, Oxford University Press, New York 1998.
[ii] Ritratto-intervista di chi scrive con M. Cimino apparso in “Il Foglio”, domenica 16 dicembre 2001, pag. 2.
[iii] Cfr. Aurelio De Los Reyes, “Cinema muto messicano”, in Storia del cinema mondiale, op. cit., vol. IV, pp. 74-114.
[iv] La stessa nascita dell’industria cinematografica USA nei primi decenni del ‘900 sulla costa occidentale, secondo un’interpretazione meno edulcorata rispetto a quella “canonica” che attribuisce al clima ben temperato la scelta di Hollywood, ha a che fare con la vicinanza di Los Angeles al Messico. Cfr. Silvano Cavatorta, “Hollywood, il cinema, l’America” in USA, Clup, Milano 1984, pp. 87-114. “Prima ancora che tutto si trasformasse in grande industria – scrive l’A. – l’invenzione di Hollywood avvenne sotto l’insegna del liberismo, anche se più che di pionieri sarebbe giusto parlare di banditi (…) Los Angeles fu scelta perché vicina al Messico, dove i produttori indipendenti potevano riparare velocemente quando venivano scoperti dai detective dei trust. Ma non basta, il mercato del lavoro era molto più conveniente, Los Angeles era una città senza sindacati”.
[v] Un riferimento solo apparentemente eccentrico alla questione si riscontra nell’epilogo – non del tutto credibile – del kolossal fantascientifico o, meglio, fantaecologico, The Day After Tomorrow – L’alba del giorno dopo (2004) di Roland Emmerich, allorquando decine di milioni di profughi degli Usa – in fuga dalla glaciazione di ampie quote dell’emisfero settentrionale – cercano di espatriare clandestinamente nel Messico che dapprima chiude i suoi confini, accogliendo poi le messe dei disperati in cerca di… calore (umano). Una sorta di nemesi rispetto a quanto accade ogni giorno lungo la borderline tra Messico e Stati Uniti.
[vi] Molto simile al film di Young è The Border – Frontiera di Tony Richardson (1981), con Elpidia Carrillo, Harvey Keitel, Jack Nicholson.
[vii] El otro lado è anche il titolo di un film misconosciuto, sul medesimo tema, diretto da Danny Lion nel 1979.
[viii] Cfr. Michael Walzer, Exodus and Revolution, Basic Books, New York, NY 1985 (trad. It. M. D’Alessandro, Esodo e Rivoluzione, Feltrinelli, Milano 1986. L’A. reinterpreta la storia dell’Esodo, negandone la valenza messianica fatta propria dal radicalismo politico, e sostenendo piuttosto che “la Terra promessa è semplicemente un posto migliore dell’Egitto” (corsivo nella traduzione italiana). Il che valeva ieri per gli emigranti europei nelle Americhe, e oggi per i migranti messicani alla volta degli USA, o per gli albanesi, i curdi, gli asiatici, gli africani o quant’altri cerchino di entrare in Europa. D’altronde che la storia del XX secolo coincida con la storia dell’esodo è anche un’idea forte più volte ribadita da Susan Sontag.
[ix] Cfr. Francis Fukujama, La fine della storia e l’ultimo uomo, Rizzoli, Milano 1992, che riprende e popolarizza la lacerante fenomenologia della “fine della storia” di Alexandre Kojève, Introduzione alla lettura di Hegel (1947), Adelphi, Milano 1996.
[x] Undici settembre 2001 (11’09’’01 – Gran Bretagna-Francia-Bosnia-Egitto-Israele-Giappone, 2002). L’episodio cui ci riferiamo è firmato da Alejandro Gonzáles Iñárritu. Gi altri registi sono: Samira Makhmalbaf, Claude Lelouch, Danis Tanovic, Idrissa Ouedraogo, Ken Loach, Amos Gitai, Mira Nair, Youssef Chahine, Sean Penn, Shohei Imamura.